Nostalgia y novedad en un cine del mundo

 

Ana Catarina Pereira

  Hablar de cine portugués contemporáneo es reflexionar en torno de las obras que se han filmado a finales del siglo XX y en las primeras décadas del siglo XXI. Mirando a un período que hace tan poco tiempo se ha convertido en pasado, en un ejercicio coincidente con lo que algunas de las películas operan, diríamos que no se alcanza el acuerdo estético y temático, y que de la pluralidad surgen libertades e hibridismos notables, significativos y existenciales. Hablar de cine portugués contemporáneo implica por lo tanto elegir una diégesis en torno a  corrientes de rompimiento y encaje, aproximación y alejamiento, novedad y nostalgia simultáneos.

 

 En esta breve reflexión, el objetivo a que me propongo es dibujar un panorama general de la situación actual, empezando precisamente por constatar que el inicio del siglo XXI es un tiempo de dualidades constantes para el cine portugués. Desde el exterior, esta forma de expresión artística parece que nunca haber estado tan bien, pero mirando en el interior revela ansiedad y descontento. De la misma manera, hablar de su presente y de su futuro se configura como una cuestión no solamente académica, sino inherentemente política. Si no, vamos a ver: en febrero de 2012, Miguel Gomes gana el premio de la crítica en el Festival de Cine de Berlín. En ese año no se ha producido ningún largometraje con subvenciones asignados por el Instituto de Cine y Audiovisual (ICA), en un revivalista “año cero” del cine portugués. En el mismo festival, João Salaviza ganó, con Rafa, el Urso de Oro al mejor cortometraje, dedicando el premio al Gobierno portugués, en la exclusiva condición de que se dé más apoyo a la producción nacional.

Y las paradojas se suceden en una larga lista que refleja las continuas dificultades de una cinematografía aclamada por la crítica, pero invisible para la mayoría de los espectadores portugueses. En Francia, en diciembre de 2012, el tercer largometraje de Miguel Gomes, superó más de 100.000 espectadores en tan sólo cuatro semanas de exhibición. En Portugal, hasta el final del año, Tabú se sumaría solamente 21.169 espectadores, según el Instituto de Cine y Audiovisual (ICA). Cabe señalar, sin embargo, que el filme no llegaría a estrenar comercialmente en ciudades de tamaño medio como Vila Real, Viana do Castelo, Leiria o Covilhã, que han asistido al cierre de sus principales salas de cine explotadas hasta el momento por los distribuidores Castello Lopes.

 

 Los últimos tres a cinco años están así bien marcados por un fenómeno que me atrevo a llamar “Gomes-Salaviza”, ya que el público en general manifiesta un mayor interés por conocer particularmente a estos autores. Sentido a partir de la doble y fuertemente mediatizada premiación de los cineastas en Berlín, el mismo fenómeno no conoce, sin embargo, mecanismos de respuesta paralelos, oponiéndose a una disminución del número de salas de cine en diferentes ciudades. La situación es ejemplar y reflectante de un número de problemas de diagnóstico fácil y soluciones bien menos evidentes. En torno a este mismo desconocimiento, recordemos que João Bénard da Costa resumía de manera precisa la mayoría de estas cuestiones, afirmando que los portugueses siguen asociando el cine hecho en su país a Vasco Santana, António Silva, a Canção de Lisboa y Pai Tirano, mientras que un cinéfilo extranjero elogia Manoel de Oliveira y João César Monteiro[1].

 

 Por estas razones, este volumen puede hacer una contribución importante para la desmitificación de una supuesta edad de oro del cine portugués, ideológicamente asociada a una dictadura represiva y mantenedora de la “moral” y de los “buenos costumbres”. Al mismo tiempo, se puede aquí (re)conocer el nuevo cine que se  realiza presentemente en Portugal, más allá de sus autores canónicos. Y si estos ya no se resumen a Oliveira y Monteiro, como Bénard da Costa bien ironizaba, es por Pedro Costa haber podido lograr, más recientemente, la misma notoriedad internacional. En una perspectiva un tanto optimista, se podría añadir los nombres de Fernando Lopes, Paulo Rocha y João Canijo a la lista de autores consagrados. Sin embargo, nos atrevemos a decir que esto no es suficiente, lo que no se debe únicamente a la eterna visión de João César Monteiro como “cineasta maldito”, o al hecho de que Fernando Lopes y Paulo Rocha nunca han sido adecuadamente homenajeados, en vida, en su propio país (como nunca han sido António Campos, António Reis y José Álvaro Morais, entre muchos otros). La canonización de ciertos autores puede tener efectos contradictorios, traducibles en una animación rentable de interés por diferentes cineastas de las mismas escuelas y nacionalidades, pero también (y más a menudo) a la invisibilidad del pasado.

Pero, ¿quién es, entonces, la nueva generación de cineastas portugueses y qué los distingue? La propuesta de establecimiento de un listado, incluso sin fin, implicaría inevitablemente numerosas faltas, a que así me excuso. Creo, sin embargo, que una figura dominante caracteriza a estos profesionales del cine: la hibridez - una que comienza en la indefinición de las granes influencias de cada director y culmina en la extrapolación de la estructura bipolar de “cine de autor frente al cine comercial” que dominó el cine portugués del siglo XX. En cuanto a algunas de las últimas películas, como Alice (Marco Martins , 2005), Daqui p’rá frente (Catarina Ruivo, 2008 ) o José e Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010), diríamos que hay una indiferenciación cada vez mayor entre los cineastas que han frecuentado escuelas de cine (y que siempre buscaran corresponder a una genealogía del cine portugués) y los que trabajaban otros tipos de imágenes en movimiento, como el video arte y la publicidad, aportando nuevas perspectivas y enfoques a la producción lusitana.

 

 El vagar a través de nuevos géneros, a su vez, consolidaría esta indiferenciación. Después que cineastas como António de Macedo, Solveig Nordlund o Daniel Del-Negro han empezado una relación difícil del cine portugués con la ciencia ficción y el fantástico, parecen abiertos caminos para incursiones en géneros menos representados en la escena nacional. Los pasos recientes del doble Tiago Guedes y Frederico Serra por las películas de terror (Coisa ruim, 2006), de Rodrigo Areias por el western (Estrada de palha, 2012), o de Edgar Pêra por un experimentalismo provocativo y consistente (desde Manual de evasão, de 1994 a Barão, 2011), constatan una deseable dispersión de focos y propuestas.

 

 Distintas corrientes estéticas y modos de filmar están así a surgir, con planes cuidados y una preocupación fotográfica sorprendente, sobre todo en los casos de Sandro Aguilar, Vicente Alves do Ó, João Pedro Rodrigues, o, de nuevo, el dúo Tiago Guedes/Frederico Serra. Se cultiva, por otro lado, la tradición documental que siempre ha marcado el cine portugués, volviendo a ser distinguida en los festivales nacionales e internacionales. Ressalto nombres como Susana Sousa Dias, Salomé Lamas, Gonçalo Tocha y Jorge Pelicano, como poderia destacar inúmeros outros. Surge, de esta manera, una nueva generación de cineastas que filma en un momento turbulento en la historia de su país, en un contexto paralelo con los años 60 y el Cinema Novo. La historia se repite, de alguna manera, imitando el movimiento de vanguardia anterior, lo que resultaría casi nostálgico, si no tuviera un fondo tan reivindicativo y contestatario.

Surge, finalmente, el impulso de llegar a la gente y hablar con ellos, no sólo a través de las obras realizadas, pero también del contacto personal. Estamos siendo testigos de una renovación del espíritu cine clubista de la sociedad de los años 50, consagrado en las reuniones alrededor de las películas y en las conversaciones que se extienden por la noche para debatir una idea inicial, los obstáculos para su realización y el proceso creativo. Se extingue una tendencia egocéntrica de hacer películas para sí mismo, ininteligibles o inescrutables. Se saluda el interés público y se sale de la gran ciudad, dándose cuenta de que, fuera de la zona metropolitana de Lisboa pululan cine clubes, teatros y asociaciones culturales abiertas a la posibilidad de divulgar las producciones nacionales. Se renueva el cine portugués. Y con él su imagen.

 

[1] Referencia a dos clássicos del cine português: A canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933) y O pai tirano (António Lopes Ribeiro, 1941). In: Costa, JB (1998). “Breve história mal contada de um cinema mal visto”. AAVV. Portugal 45-95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias. Lisboa: Centro Nacional de Cultura, p. 76.

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